середа, лютого 16, 2011

Уликовая парадигма или детектив "Божка мёхтя в лочке дёда"


Бог - в частном.
А. Варбург

EX UNGUE LEONEM
(Крылатая латинская фраза “По когтю льва” означает угадывание целого по его части)

Сначала самопройдем небольшой самотест:
- Как вы рассматриваете произведения искусства: подходите поближе или отходите подальше, прищуриваетесь, чтобы выявить композицию и цветовые пятна или надеваете очки, чтобы получше рассмотреть особенности мазка?
- Как вы читаете книги и смотрите кино? Как их потом резюмируете?
- Как вы воспринимаете людей: по общему впечатлению или по отдельным мелким чертам, поступкам и деталям?
- Какой врач поставит вам наиболее точный диагноз: тот, что полезет в справочник или тот, что напряжет слух, приложив ухо к вашей груди, принюхается к вашим испражнениям, пересчитает родинки на вашем теле, поинтересутеся вашими жизненными привычками и не поверит ни единому вашему слову ?
Сделайте небольшую паузу, заварите чай или кофе и хорошо подумайте, прежде чем читать дальше, потому что нижеследующее необратимо повлияет на ваше восприятие...

Дабы предотвратить неприятный кессонный синдром наше погружение во время мы начнем с обозримого позапрошлого века. Не могу отказать себе в удовольствии привести длииииинную цитату из статьи-детектива Карло Гинзбурга "Приметы. Уликовая парадигма и ее корни" (в Италии вышла в 1986 г., на русский частично переведена и публично освоена в 1994 г., когда явно проявилась главная проблема с историографическим дискурсом, научным нарративом).
Ответ на новый «вызов», требовавший от историков эпистемологической рефлексии, получил название «лингвистического поворота» (linguistic turn). Усомнившись в способности историографического дискурса порождать некое объективное знание о прошлом - они поставили под вопрос сам статус истории как науки.
Карло Гинзбург первым признал, что специфическое умолчание неотделимо от его метода: «Речь идет о формах знания, в логическом пределе тяготеющих к немоте, — в том смысле, что их правила… не поддаются формализации и даже словесному изложению. Невозможно выучиться профессии знатока или диагноста, ограничиваясь практическим применением заранее данных правил. В познании такого типа решающую роль приобретают (как принято говорить) неуловимые элементы: чутье, острый глаз, интуиция».

В 1874-1876 гг. журнал "Zeitschrift für bildende Kunst" опубликовал серию статей об итальянской живописи. Автором статей значился никому неизвестный русский ученый Иван Лермольев; на немецкий язык они были переведены столь же неизвестным Йоханнесом Шварце.
В статьях предлагался новый метод атрибуции старинных полотен, вызвавший самые противоречивые реакции и оживленные обсуждения в среде историков искусства. Лишь несколько лет спустя стало известно настоящее имя автора статей. Им оказался итальянец Джованни Морелли (фамилия Шварце была калькой, а фамилия Лермольев - квазианаграммой фамилии Морелли). И "мореллиевским методом" историки искусства пользуются, хотя и спорят по сей день.
Суть метода вкратце. Музеи, утверждал Морелли, переполнены картинами с неверной атрибуцией. Но возвратить каждую из картин истинному автору трудно: сплошь и рядом приходится иметь дело с полотнами, не имеющими подписи, переписанными или плохо сохранившимися. В этой ситуации необходимо научиться отличать подлинники от копий. Однако для этого, утверждал Морелли, не следует брать за основу, как это обычно делается, наиболее броские, и потому воспроизводимые в первую очередь, особенности полотен: устремленные к небу глаза персонажей Перуджино, улыбку персонажей Леонардо и т.д.
Следует, наоборот, изучать самые второстепенные детали, наименее затронутые влиянием той школы, к которой художник принадлежал: мочки ушей, ногти, форму пальцев рук и ног. Таким способом Морелли выявил и тщательно зарегистрировал формы уха, специфичные для Боттичелли, для Козимо Туры и так далее: формы, присутствующие в подлинниках, но не в копиях. Пользуясь этим методом, он предложил десятки и десятки новых атрибуций для полотен, находившихся в некоторых главных музеях Европы. Часто речь шла о сенсационных открытиях: так, в полотне Дрезденской галереи, изображавшем спящую Венеру и считавшемся копией утраченного тициановского полотна, выполненной Сассоферрато, Морелли опознал одну из крайне малочисленных работ, бесспорно принадлежащих кисти Джорджоне.
"В сравнении с книгами других историков искусства, - пишет Винд, - книги Морелли выглядят довольно необычно. Они усеяны изображениями пальцев и ушей; это педантичные реестры тех мельчайших характеристик, которые выдают присутствие данного художника, подобно тому, как отпечатки пальцев выдают преступника...; всякий музей изящных искусств, обследованный Морелли, сразу становится похож на музей криминалистики...".
Это сравнение было затем блестяще разработано у Кастельнуово, который сопоставил уликовый метод Морелли с методом Шерлока Холмса, описанным почти в те же самые годы в книгах Артура Конан Дойля. Знаток искусства уподобляется детективу, выявляющему автора преступления (полотна) на основании мельчайших улик, незаметных для большинства.
Всем памятны бесчисленные примеры проницательности Холмса, интерпретирующего следы в дорожной грязи, пепел от сигареты и т.д. Но, чтобы окончательно убедиться в точности сопоставления, предложенного Кастельнуово, следует вспомнить рассказ "Картонная коробка" (1892), в котором Шерлок Холмс становится неотличим от Морелли. Отправным пунктом расследования здесь является не что иное, как человеческие уши - два отрезанных уха, присланных по почте некоей невинной старой деве. И вот знаток принимается за работу:
Холмс умолк и я [Ватсон], посмотрев в его сторону, с удивлением увидел, что он впился глазами в ее профиль. Удивление, а затем и удовлетворение промелькнули на его энергичном лице, но, когда она взглянула на него, чтобы узнать причину молчания, он уже всецело овладел собой.
Позднее Холмс разъясняет Ватсону и читателям ход своей молниеносной мыслительной работы:
Будучи медиком, Ватсон, вы знаете, что нет такой части человеческого тела, которая была бы столь разнообразна, как ухо. Каждое ухо, как правило, очень индивидуально и отличается от всех остальных. В "Антропологическом журнале" за прошлый год вы можете найти две мои статейки на эту тему. Поэтому я осмотрел уши в коробке глазами специалиста и внимательно отметил их анатомические особенности. Вообразите мое удивление, когда, взглянув на мисс Кушинг, я понял, что ее ухо в точности соответствует женскому уху, которое я только что изучал. О совпадении не могло быть и речи. Передо мной была та же несколько укороченная ушная раковина, с таким же широким изгибом в верхней части, та же форма внутреннего хряща. Словом, судя по всем важнейшим признакам, это было то же самое ухо. Конечно, я сразу понял огромную важность этого открытия. Ясно, что жертва находилась в кровном и, по-видимому, очень близком родстве с мисс Кушинг...
Чуть дальше мы увидим, что стояло за этим параллелизмом. Сначала, однако, уместно будет напомнить еще одно весьма ценное замечание Винда:
Некоторые из авторов, критиковавших Морелли, находили странным постулат, согласно которому "личность следует искать там, где личное усилие наименее интенсивно". Но в этом пункте современная психология, безусловно, встала бы на сторону Морелли: наши мелкие бессознательные жесты проявляют наш характер больше, чем какое-либо поведение, тщательно подготовленное нами.
"Наши мелкие бессознательные жесты...": конечно же, мы можем заменить здесь безличное выражение "современная психология" - вполне конкретным именем: Фрейд. Действительно, замечания Винда о Морелли заставили исследователей обратить внимание на один долго остававшийся в тени пассаж из знаменитого фрейдовского этюда "Микеланджеловский Моисей" (1914). В начале второго раздела Фрейд пишет:
Задолго до того, как я мог что-либо услышать о психоанализе, я узнал, что некий русский искусствовед, Иван Лермольев, первые статьи которого были опубликованы на немецком языке в 1874-1876 гг., вызвал настоящую революцию в художественных галереях Европы, поставив под вопрос атрибуцию многих полотен, выдвинув новый, претендовавший на абсолютную надежность метод отличения подлинников от подражаний и выделив новые творческие индивидуальности на основе тех произведений, от которых были отведены ранее принятые атрибуции. Он достиг этих результатов благодаря тому, что отказался от опоры на общее впечатление и на главные особенности картины, подчеркнув вместо этого характеристическую важность второстепенных деталей, незначительных подробностей, таких, как строение ногтей, ушных мочек, ореолов и прочих элементов, остающихся обычно незамеченными и потому небрежно воспроизводимых копиистом, между тем как всякий художник исполняет их в своей особой отличительной манере. Впоследствии мне было весьма интересно узнать, что за русским псевдонимом скрывался итальянский врач по фамилии Морелли. Ставший позднее сенатором Королевства Италия, Морелли умер в 1891 году. Я полагаю, что его метод находится в тесном родстве с техникой медицинского психоанализа. Для психоанализа тоже привычно обнаруживать тайное и скрываемое, исходя из низкооцениваемых или незамеченных признаков, из отбросов, "отходов" нашего наблюдения (auch diese ist gewöhnt, aus gering geschätzten oder nicht beachteten Zügen, aus dem Abhub - dem "refuse" - der Beobachtung, Geheimes und Verborgenes zu erraten)".
Очерк о "Микеланджеловском Моисее" первоначально был опубликован без имени автора: Фрейд признал свое авторство лишь тогда, когда настал момент включения текста в полное собрание фрейдовских сочинений. Было выдвинуто предположение, что склонность Морелли скрывать свое авторство за псевдонимами заразила в конце концов и Фрейда: о возможном значении такого схождения высказывались догадки разной степени убедительности. Ясно, во всяком случае, что, скрывшись за завесой анонимности, Фрейд внятно и вместе с тем сдержанно заявил о значительном интеллектуальном влиянии, которое Морелли оказал на него задолго до того, как был открыт психоанализ ("lange bevor ich etwas von der Psychoanalyse hören konnte...").
Прежде чем пытаться понять, что именно мог Фрейд извлечь из чтения работ Морелли, целесообразно будет уточнить, в какой момент это чтение происходило. Или, скорее, - в какие моменты? Ведь Фрейд говорит о двух различных встречах: "задолго до того, как я вообще услышал о психоанализе, я узнал, что некий русский искусствовед, Иван Лермольев..."; "впоследствии мне было весьма интересно узнать, что за русским псевдонимом скрывается итальянский врач по фамилии Морелли..."
Первое из упомянутых событий может быть датировано лишь предположительно. Как terminus ante quem мы можем взять 1895 год (год публикации "Исследований истерии" Фрейда и Брейера) или 1896 год (когда Фрейд впервые употребил термин "психоанализ"). В качестве terminus post quem - 1883 год. Именно в декабре 1883 года Фрейд в пространном письме к невесте рассказал о своем "открытии живописи", состоявшемся во время посещения Дрезденской галереи. Прежде живопись не интересовала его; теперь же, - пишет он, - "я сбросил со своих плеч бремя варварства и начал восхищаться".
Трудно предположить, чтобы ранее этого момента внимание Фрейда привлекли статьи какого-то неизвестного искусствоведа; и, наоборот, в высшей степени вероятно, что он обратился к ним вскоре после письма к невесте о Дрезденской галерее, поскольку первые статьи Морелли, изданные отдельной книгой (Лейпциг, 1880), касались полотен итальянских мастеров в галереях Мюнхена, Дрездена и Берлина.
Но что могли означать для Фрейда - для молодого Фрейда, еще совсем далекого от психоанализа - статьи Морелли? Фрейд сам указывает нам ответ: это было предложение нового метода интерпретации, выдвигающего на передний план "отбросы", побочные факты и рассматривающего эти побочные факты как проявления скрытой истины. При таком подходе мелкие подробности, обычно считающиеся незначительными или даже "низкими", недостойными, оказывались ключами, дающими доступ к самым возвышенным творениям человеческого духа: "Мои противники, - с иронией писал Морелли (и эта ирония должна была особенно понравиться Фрейду), - находят удовлетворение в том, чтобы считать меня человеком, не умеющим постичь духовный смысл произведений искусства и потому придающим особое значение внешним подробностям, таким, как форма кистей рук, ушей, и даже - страшно сказать - такому отталкивающему предмету, как ногти".
Морелли тоже мог бы взять себе в качестве девиза дорогие Фрейду слова Вергилия, ставшие эпиграфом к "Толкованию сновидений": "Flectere si nequeo Superos, Acheronta movebo" (буквально: Если не могу отвести богам вершины, то приведу в движение воды подземного царства; фигурально: "Если я не сумею смягчить вышних богов, я всколыхну преисподнюю!").
Итак, нашему взгляду открылась определенная аналогия между методом Морелли, методом Холмса и методом Фрейда. О линии Морелли-Холмс и о линии Морелли-Фрейд мы уже сказали. Что касается любопытного совпадения холмсовских и фрейдовских приемов...
...сам Фрейд проявил перед одним из пациентов ("человеком-волком") свой интерес к приключениям Шерлока Холмса. Но, когда один из его коллег (Т. Рейк) сблизил психоаналитический метод с методом Холмса, Фрейд в ответ (осенью 1913 года) заговорил с известным восхищением об атрибуционной технике Морелли. Во всех трех случаях мелкие, даже ничтожные следы позволяют проникнуть в иную, глубинную реальность, недосягаемую другими способами. Следы: выражаясь точнее, симптомы (в случае Фрейда), улики (в случае Шерлока Холмса), изобразительные знаки (в случае Морелли).
Чем объясняется эта тройная аналогия? На первый взгляд, ответ очень прост. Фрейд был медиком; Морелли окончил медицинский факультет; Конан Дойль работал врачом, пока не посвятил себя окончательно литературе. Во всех трех случаях явственно просматривается модель медицинской семейотики: дисциплины, которая позволяет, опираясь на поверхностные симптомы, порой ничего не говорящие профану (например, д-ру Ватсону), диагностировать болезни, недоступные для прямого наблюдения. (В скобках можно отметить, что пара Холмс-Ватсон, сверхпроницательный детектив и тупой медик, представляет собой результат раздвоения одной и той же реальной фигуры - Джон Белл, врач, послужившем прототипом Холмса и один из профессоров молодого Конан Дойля; профессор славился своими исключительными способностями диагноста).
Дядя Конан Дойля, Генри Дойль, живописец и художественный критик, стал в 1869 г. директором Национальной галереи искусств в Дублине. В 1887 г. Морелли встречался с Генри Дойлем, о чем сообщил в письме своему другу сэру Генри Лейарду: "Ваши слова о дублинской галерее весьма заинтересовали меня, и тем более, что я имел счастливую возможность лично познакомиться в Лондоне с этим достойнейшим г-ном Дойлем, который произвел на меня наилучшее из возможных впечатлений... увы, что за персонажи обычно занимают директорские кабинеты в европейских галереях вместо таких людей, как Дойль?!".
Наглядным доказательством знакомства Генри Дойля с методикой Морелли (такое знакомство, впрочем, само собой разумелось для историка искусства в ту эпоху) может служить изданный под редакцией Г. Дойля "Catalogue of the works of art in the National Gallery of Ireland" (Dublin, 1890). В этом каталоге используется учебник Куглера, значительно переработанный Лейардом в 1887 г. под руководством Морелли. Первый английский перевод работ Морелли был издан в 1883 г., а первая история о Холмсе ("Этюд в багровых тонах") была сдана в печать в 1887 году. Из всего сказанного вытекает возможность прямого ознакомления Конан Дойля с методом Морелли благодаря посредничеству дядюшки.
Однако речь идет не просто о биографических совпадениях. К концу XIX века - точнее говоря, между 1870 и 1880 гг. - в гуманитарных науках начинает утверждаться уликовая парадигма, опирающаяся именно на медицинскую семейотику. Но корни этой парадигмы уходили в далекое прошлое.

Вопрос-парадокс: объясните, пожалуйста, почему и как человек сначала научился читать и лишь потом писать?

Ответ на этот вопрос содержится в восточной сказке, распространенной у киргизов, татар, евреев, турок..., что гласит: "Три брата встречают человека, который потерял верблюда (в других вариантах - коня). Без малейших колебаний они дают описание верблюда: он белый, слеп на один глаз, на спине у него два бурдюка - один с вином, другой с маслом. Значит, они его видели? Нет, не видели. Тогда их обвиняют в краже и отдают под суд. И тут наступает миг торжества: братья за несколько секунд объясняют, как они смогли по минимальным следам восстановить облик животного, которого никогда не видели."
В форме мифа та же самая связь утверждается китайской традицией, отводившей роль изобретателя письменности чиновнику, который созерцал отпечатки птичьих лапок на песчаном берегу реки.

На протяжении тысячелетий человек был охотником. На опыте бесчисленных выслеживаний и погонь он научился восстанавливать очертания и движение невидимых жертв по отпечаткам в грязи, сломанным веткам, шарикам помета, клочкам шерсти, выпавшим перьям, остаточным запахам. Он научился чуять, регистрировать, интерпретировать и классифицировать мельчайшие следы, такие, как ниточка слюны. Он научился выполнять сложные мысленные операции с молниеносной быстротой, замерев в густых зарослях или очутившись на открытой поляне, где опасность грозит со всех сторон.
Сказанное выше объясняет, каким образом диагноз черепной травмы, сформулированный на основе факта двустороннего косоглазия, мог найти себе место в составе месопотамского трактата о дивинации (от лат. divinatio - предсказываю, предчувствую - предсказание будущего/прошлого на основании интуиции или наблюдений за поведением птиц и расположением внутренних органов животных, принесенных в жертву. Известно сочинение Цицерона «О дивинации»); в более общем плане сказанное объясняет, каким образом в истории человечества возникла совокупность дисциплин, опирающихся на дешифровку знаков разного рода, от симптомов до письменных знаков.
Перейдя из месопотамских цивилизаций в Грецию, эта совокупность претерпела глубокие изменения, связанные и с формированием новых дисциплин, таких, как историография, филология и медицина. Тело, язык и история людей впервые оказались подвергнуты беспредрассудочному анализу, в принципе исключавшему божественное вмешательство. Мы и сегодня живем результатами этого решающего сдвига...
Менее очевиден тот факт, что первостепенную роль в этом сдвиге играла парадигма, которая может быть названа семейотической или уликовой. Это особенно очевидно в случае гиппократовской медицины, которая определила собственные методы в ходе рефлексии над центральным понятием симптома (semeion). Только с крайним вниманием наблюдая и с предельным тщанием регистрируя все симптомы, утверждали гиппократики, можно разработать точные "истории" отдельных болезней: сама по себе болезнь недосягаема для врача. Такое настойчивое акцентирование уликовой природы медицины, вероятнее всего, вдохновлялось противопоставлением непосредственности божественного знания и предположительности человеческого знания: противопоставление это было сформулировано врачом-пифагорейцем Алкмеоном.
В этом отрицании прозрачности окружающего мира находила ...узаконивание уликовая парадигма, на деле применявшаяся в самых различных областях жизни. Врачи, историки, политики, гончары, плотники, моряки, охотники, рыбаки, женщины: вот лишь несколько социальных категорий, полем деятельности которых служила в глазах греков обширная территория предположительного знания. Знаменательно, что правительницей этой территории выступала для греков богиня Метида, первая жена Зевса, олицетворявшая прорицание посредством воды; границы же этой территории очерчивались такими терминами, как tekmor, tekmairesthai ("умозаключение", "умозаключать"). Но эта парадигма осталась имплицитной (скрытой, неявной, подразумеваемой, присутствующей неявно): она была подавлена более авторитетной (и более высокой в социальном плане) моделью знания, разработанной Платоном.
На Западе новелла про трех братьев впервые стала известна в составе сборника Серкамби. Затем она послужила обрамлением для гораздо более обширного сборника новелл, опубликованного в середине XVI века в Венеции под заглавием "Паломничество трех юных сыновей царя Серендиппского" ("Peregrinaggio di tre giovani figliuoli del re di Serendippo"); сборник был представлен как перевод на итальянский с персидского, сделанный армянином Христофором. В этом виде книга многократно переиздавалась и была переведена на иностранные языки - сначала на немецкий, а затем, в течение XVIII века, на волне всеобщего увлечения Востоком, и на другие европейские языки.
Успех истории о сыновьях царя Серендиппского был настолько велик, что Гораций Уолпол в 1754 году придумал неологизм "serendipity", обозначавший "непредвиденные открытия, совершаемые благодаря случаю и проницательности".
За несколько лет до этого Вольтер в третьей главе "Задига" переработал первую из новелл "Паломничества", прочитанную им во французском переводе. В вольтеровской переработке верблюд превратился в собаку и лошадь, которых Задиг подробно описывает, истолковывая увиденные им на земле следы. Обвиненный в краже и доставленный в суд, Задиг доказывает свою невиновность, прилюдно восстанавливая ход своей мыслительной работы:
Я увидел на песке следы животного и легко распознал, что их оставила маленькая собачка. По едва приметным длинным бороздкам на песке между следами лап я определил, что это сука, у которой соски свисают до земли, из чего следует, что она недавно ощенилась...
В этих строках и сразу следующих за ними содержался зародыш детективного романа. Этими строками вдохновлялись По, Габорио, Конан Дойль: первые два - непосредственно, третий - опосредованно.
Причины исключительного успеха детективного романа известны... прежде всего отметим, что детективный роман опирался на модель познания, которая была и древнейшей и вместе с тем современнейшей.
Что же касается ее новомодности для XIX века, достаточно будет процитировать пассаж, в котором Кювье восхваляет методы и достижения новейшей науки палеонтологии:
...сегодня достаточно увидеть всего лишь отпечаток раздвоенного копыта, чтобы с уверенностью заключить, что животное, оставившее этот след, было жвачным, и этот вывод будет столь же бесспорен, как всякий вывод в физике или в морали. Иначе говоря, один этот отпечаток сразу дает наблюдателю и форму зубов, и форму челюстей, и форму позвонков, и форму всех костей ноги, бедра, плеча и таза того животного, которое здесь проходило: это более надежный опознавательный знак, чем все отметины у Задига.
Имя Задига приобрело такую символическую значимость, что в 1880 году Томас Хаксли в своем цикле лекций, посвященном пропаганде дарвиновских открытий, применил выражение "метод Задига" для обозначения общего методического принципа, объединявшего историю, археологию, геологию, физическую астрономию и палеонтологию: иначе говоря, речь шла о способности к ретроспективному пророчеству. Подобные дисциплины, глубоко проникнутые диахронией, не могли не обращаться к уликовой или дивинационной парадигме (и Хаксли прямо говорил о "дивинации", обращенной к прошлому), отклоняя галилеевскую парадигму. Если причины не поддаются воспроизведению, остается лишь заключать к ним от следствий.

Между тем ясно, что группа дисциплин, обозначенных нами как "уликовые" (включая сюда и медицину), совсем не соответствует критериям научности, выводимым из галилеевской парадигмы. В самом деле, речь идет о дисциплинах, в основе своей оперирующих качествами, а не количествами; имеющих своим объектом индивидуальные случаи, ситуации и документы именно как явления индивидуальные и именно поэтому приходящих к результатам, несущим неустранимый элемент алеаторности: достаточно вспомнить об удельном весе конъектур (этот термин восходит к практике дивинации) в медицине и в филологии, не говоря уже о гадании.
Мурад в своей книге (Mourad Y. La physiognomonie... P.) приводит следующую классификацию разных видов физиогномики, содержащуюся в трактате Ташкепру-Заде (1560 г. н.э.):
1) наука о толковании родимых пятен;
2) хиромантия;
3) гадание по плечам;
4) толкование следов;
5) наука об установлении генеалогии посредством изучения частей тела и кожного покрова;
6) искусство ориентироваться в пустыне;
7) искусство нахождения источников воды;
8) искусство нахождения месторождений металлов;
9) искусство предсказания дождей;
10) предсказание будущего по событиям прошлого и настоящего;
11) предсказание будущего по непроизвольным движениям тела.
Мурад предлагает продуктивное сопоставление между арабской физиогномикой и гештальт-психологическими исследованиями восприятия индивидуальности.

Совершенно иной характер имела галилеевская наука, девизом которой могла бы стать формула схоластов individuum est ineffabile: о том, что индивидуально, говорить нельзя. В самом деле, применение математики и экспериментального метода предполагало соответственно количественную измеряемость и повторяемость явлений, тогда как индивидуализирующий подход по определению исключал вторую и лишь ограниченно допускал первую во вспомогательных целях. Все это объясняет нам, почему история так никогда и не смогла стать наукой галилеевского типа. Наоборот, именно в XVII веке перенос археологических методов в область историографии косвенно высветил далекие "уликоведческие" корни этой последней, остававшиеся скрытыми на протяжении многих веков.
Первопричиной здесь было радикальное решение принимать к рассмотрению лишь поддающиеся воспроизводству (сперва - ручному, а после Гутенберга - механическому) признаки текста. Тем самым критика текста, хотя и имела объектом своего изучения индивидуальные случаи, однако же в конечном счете избегла главной обузы гуманитарных наук: связанности с качествами. Знаменательно, что Галилей, основывая посредством столь же беспощадной редукции современное естествознание, сослался на пример филологии. Традиционное средневековое сравнение мира с книгой предполагало изначальную внятность, непосредственную воспринимаемость смысла их обоих; Галилей же, наоборот, подчеркнул, что "философия..., написанная в этой огромной книге, постоянно открытой перед нашими глазами (я имею в виду вселенную)... не может быть понята, если сперва не научишься понимать язык и не изучишь письмена, коими эта книга написана", то есть "треугольники, окружности и прочие геометрические фигуры". Для естествоиспытателя, как и для филолога, текст представляет собой невидимую глубинную сущность, которая реконструируется при отвлечении от чувственно воспринимаемых данных: "фигуры, числа и движения, но не запахи, вкусы и звуки, которые, по моему мнению, вне живого существа являются не чем иным, как только пустыми именами" ("...сия огромнейшая книга, которую природа постоянно держит открытой перед теми, у кого есть глаза на челе и в мозгу").
Этой фразой Галилей задал наукам о природе новое направление развития, принципиально антиантропоцентрическое и антиантропоморфное; с этого пути естествознание уже не сходило. На географической карте знания обозначился разрыв, которому суждено было расширяться и расширяться. И, конечно, трудно вообразить более контрастную пару, чем физик галилеевского типа, профессионально нечувствительный к звукам, вкусам и запахам, и его современник-врач, который, чтобы угадать диагноз, напрягает слух, приложив ухо к хрипящей груди пациента, принюхивается к его испражнениям и пробует на вкус его мочу.
Одним из таких медиков был уроженец Сиены Джулио Манчини, главный врач папы-флорентийца Урбана VIII. У нас нет достоверных данных и его личном знакомстве с Галилеем, но вполне вероятно, что их пути пересекались, поскольку оба вращались в одних и тех же римских кругах (от папского двора до Академии деи Линчеи) и общались с одними и теми же лицами (от Федерико Чези до Джованни Чамполи и Джованни Фабера). Исключительно яркий портрет этого врача оставил Ничо Эритрео (alias Джан Витторио Росси): он запечатлел атеистические убеждения Манчини, его необычайные диагностические способности (описанные в терминах, заимствованных из лексикона дивинации) и его беспринципность при вымогательстве у клиентов живописных полотен, в коих он был "великий знаток".
Так вот, Манчини написал сочинение, озаглавленное "Некоторые соображения, касающиеся до живописи как забавы для благородного дворянина и служащие введением в то, что надлежит говорить". Это сочинение широко циркулировало в рукописном виде (первое полное печатное издание было осуществлено всего несколько десятилетий тому назад).
Как явствует уже из заглавия, книга адресовалась не художникам, а аристократам-дилетантам - тем самым virtuosi, которые во все возрастающем числе толпились на ежегодных выставках старинных и новых полотен, организуемых 19 марта каждого года в Пантеоне. Если бы не было этого художественного рынка, то никогда бы не была написана самая новаторская часть "Соображений" Манчини - часть, посвященная "распознанию живописи", то есть способам распознавать подделки, отличать оригиналы от копий и так далее. Это была первая попытка обосновать "знаточество" - ту практику, которую столетием позже станут именовать "connoisseurship". И замыслил эту первую попытку не кто иной, как медик, знаменитый своими молниеносными диагнозами - человек, который, случайно повстречав больного, одним быстрым взглядом "quem exitum morbus ille esset habiturus, divinabat" (догадался, что так, что болезнь будет).
В апреле 1625 г. неподалеку от Рима родился двухголовый теленок. Этим случаем заинтересовались натуралисты, связанные с Академией деи Линчеи. Для обсуждения данного феномена в ватиканских садах Бельведера встретились секретарь академии Джованни Фабер, Джованни Чамполи (и тот и другой были тесно связаны с Галилеем), Манчини, кардинал Агостино Веджо и папа Урбан VIII. Самый первый вопрос, поставленный на обсуждение, был следующим: должен ли двухголовый теленок считаться единичной особью или же парой особей?
Для медиков отличительным признаком индивида выступал мозг; для последователей Аристотеля - сердце. В этом резюме дискуссии (известном нам по отчету Фабера) угадывается и вероятный отзвук выступления Манчини - единственного медика среди присутствовавших. ...Несмотря на свои астрологические интересы, Манчини анализировал специфические признаки чудовищного детеныша не ради обнаружения предзнаменований будущего, а ради выработки более точного определения признаков нормального индивида, который в силу своей принадлежности к некоему виду, мог вполне правомерно рассматриваться как повторимый.

Попытками применить математический метод к изучению тех или иных сторон человеческой жизни, получившие название "статистика", стали опыты политической арифметики: человеческие акты рождения, размножения и смерти. Эта жесткая редукция обеспечивала возможность строгого исследования и в то же самое время полностью удовлетворяла познавательные нужды государства, связанные с военными и налоговыми вопросами.
К данной парадигме относится и дактилоскопический метод идентификации преступников, предложенный англичанином Френсисом Гальтоном в 1888 году. Казалось бы, большей чепуховины чем рисунок на подушечках пальцев не существует. Однако метод работает до сих пор.
Несмотря на все достигнутые успехи, методы медицины ощущались как ненадежные, результаты - как сомнительные. Яркое свидетельство подобных настроений - опубликованная в конце XVIII в. работа Кабаниса "Надежность медицины". Кабанис признавал за медициной дефицит научной строгости, хотя и пытался вопреки всему усмотреть в медицине некую особую научность sui generis. "Ненадежность" медицины связывалась по преимуществу с двумя обстоятельствами. Во-первых, недостаточно было свести отдельные болезни в некий всеобъемлющий каталог: у каждого индивида болезнь приобретала разные признаки. Во-вторых, познание болезни оставалось косвенным, уликовым: живое тело пациента было по определению недосягаемо. Конечно, можно было рассечь труп: но как перейти от трупа, уже затронутого смертью, к характеристикам живого индивида?
Способности распознать плохую лошадь - по бабкам; приближающуюся грозу - по внезапной перемене ветра; враждебное намерение - по изменившемуся лицу, - такие способности наверняка усваивались не из ветеринарных, метеорологических или психологических трактатов. В любом случае эти формы знания были куда богаче какой бы то ни было письменной кодификации; они усваивались не из книг, а с живого голоса, из жестов, из выражения глаз; в основе их лежали разнообразные тонкости, заведомо не поддающиеся формализации, зачастую даже не передаваемые словесно. Достаточно представить себе пропасть, отделявшую жесткие схемы физиогномических трактатов от гибкого и безошибочного проникновения, на которое способны любовник, конеторговец или карточный игрок. Слова здесь бессильны... (Про доктора Хауса, надеюсь, вы и сами все поняли)
С развитием буржуазного доступа к опыту и заниям становится популярен термин "афористика". Он сам уже есть симптом, улика, примета: из этой парадигмы невозможно выбраться. "Афоризмы" - не что иное, как заглавие знаменитого сочинения Гиппократа. В XVII веке стали появляться сборники, озаглавленные "Политические афоризмы". Афористическая литература - это по определению попытка формулировать суждения о человеке и обществе на основе симптомов, улик: человек и общество при этом мыслятся как больные, как находящиеся в кризисе. И само слово "кризис" - это тоже медицинский, гиппократовский термин. Можно без труда продемонстрировать, что великий роман прошлого века - "В поисках утраченного времени" Марселя Пруста выстроен на основе строгой уликовой парадигмы.
Так зарождался постмодернизм...

Уликовой парадигме принадлежат и работы по филологии профессора И.В.Фоменко "Практическая поэтика" (Тверской университет). Они не менее эффектны, чем писания о Шерлоке Холмсе, и не менее глубоки, чем психоаналитические копания в сознании исследуемого автора.
Фоменко составляет частотный (определяющий число повторений каждого слова) словарь служебных слов (предлоги, союзы и частицы) того или иного произведения и на основании всей этой “шелухи” (т.е. второстепенных элементов) определяет мироощущения автора, в котором тот сам может не отдавать себе отчета. Дело в том, что когда пишутся значимые, знаменательные слова, работает сознание автора. При написании служебных слов срабатывает подсознание.
Например, при анализе пространственных предлогов (в, на, к, от, над, под и т.д.) получаются очень интересные результаты. Александр Блок в поэме “Двенадцать” неимоверное число раз употребляет наречие “вперед”, которое у него звучит как у Маяковского. Однако нет ни одного предлога, который означал бы нечто, расположенное впереди или движущееся вперед. Не является ли это подсознательным стремлением к небытию, в котором ничего нет?
В сборнике стихов “Камень” Осипа Мандельштама пространство статично (количество предлогов со значением “где?” в два с лишним раза больше, чем со значением “куда?”, “откуда?” Также частотный словарь говорит о том, что поэт ощущает себя в центре бытия, где тесно, и при этом есть ярко выраженная вертикаль (духовная?). Причем взор автора устремлен по вертикали вверх (12 “над” и лишь 5 “под”). У Фоменко есть не менее интересный разбор произведений Достоевского, Чехова, Платонова, Некрасова, Бродского.
"Тотальная история,- пишет Ле Гофф, - должна воскрешать не призраки, но людей в их телесных и духовных проявлениях и не должна пренебрегать ментальным и научным инструментарием социолога, этнолога, экономиста, политолога, семиотика".
Карло Гинзбург вывел свой метод "микроистории" из трудов Э.Ауэрбаха, полагавшего, что единственная стратегия познания унифицирующегося мира - это сбор и анализ так называемых Ansatzpunkte, отправных точек, конкретных деталей. Охватить множественность процессов, происходящих в разных культурных пространствах и измерениях, невозможно. Но вполне возможно противопоставить этому экстенсивному способу освоения и анализа действительности способ интенсивный - когда все внимание исследователя обращено в глубь одного-единственного явления, взятого в один-единственный момент времени.
Гинзбург приводит в пример три сферы, где использование метода Ansatzpunkte оказалось исторически первым: медицина, криминалистика, живопись. Но все три примера поддаются элементарному обобщению: речь идет о восстановлении события (либо идентификации творца этого события) с помощью незначительных, несущественных "примет" (Гинзбург использует понятие "уликовая парадигма"). Известный в текстологии способ атрибуции, основанный на выявлении повторяемости самых незначительных с точки зрения смысла словечек, вводных включений и т.п., рассматривается Гинзбургом в одном ряду с дедуктивным методом Шерлока Холмса, психоанализом Фрейда и методикой атрибуции полотен, предложенной Морелли. Между тем для Гинзбурга важно, что во всех этих примерах "уликовой парадигмы" принципиальным оказывается ответ на заказ "сверху": необходимость выработки все более тонкого и проникающего социального контроля.
Братья Гонкур обосновывали этот метод в своих попытках воссоздать по отдельным "уликам" историю своего времени. Из этих же предпосылок родился жанр фичерс - рассказ "рядового" человека о себе самом, о том жизненном событии, которое лично для него было значимым и важным.
Старинная арабская физиогномика опиралась на идею фирасы: это сложное понятие, в целом обозначающее способность мгновенно переходить от известного к неизвестному, основываясь на знаменательных признаках. Сам термин был заимствован из лексикона суфиев: он использовался для обозначения как мистических озарений, так и более обиходных форм проницательности и сообразительности, подобно тому, что мы видели у сыновей царя Серендиппского. В этом втором значении фираса есть не что иное, как орган уликового познания.
Эта "низшая интуиция" укоренена в чувственных ощущениях и в силу этого не имеет ничего общего со сверхчувственной интуицией разнообразных иррационализмов XIX и XX веков. Она распространена по всему миру и не ведает географических, исторических, этнических, половых и классовых барьеров - в силу этого она бесконечно далека от любых форм высшего знания, привилегированного достояния немногих избранных. Она является достоянием бенгальцев, у которых конфисковал их знание сэр Уильям Гершель; достоянием охотников; достоянием моряков; достоянием женщин. Она тесно связывает человеческое животное с другими видами животного мира.

(Курсив в цитатах принадлежит мне)

Сотри представление.
Не дергайся.
Очерти настоящее во времени.
Узнай, что происходит, с тобой ли или с другим.
Раздели и расчлени предметы на причинное и вещественное.
Помысли о последнем часе.
(Марк Аврелий, VII, 29)

Мы с вами пока только попытались усвоить методы, чтобы разглядеть "небо в чашечке цветка" (У. Блейк).
Погружение в века следует...
доп.источники: 1,2,3,4

1 коментар:

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...